Khi ngẫm về các bậc thầy hội họa hiện đại Việt Nam như Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm… chúng ta có thể đặt câu hỏi rằng, có gì giống nhau giữa họ, ngoại trừ đều là cựu sinh viên Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương? Dù họ đi theo những con đường khác nhau, cách sử dụng chất liệu và cách tạo hình khác nhau, nhưng chúng ta vẫn thấy phảng phất đâu đó những đồng điệu ẩn giấu bên trong. Từ góc nhìn chủ quan của mình, chúng tôi nhận thấy các bậc thầy ấy đều ít nhiều có điểm chung ở nguyên lý bất toàn. Đó là, cái Với ở Nguyễn Gia Trí, cái Hăng ở Nguyễn Sáng, cái Lỏng ở Nguyễn Tư Nghiêm, cái Nhạt ở Nguyễn Phan Chánh.

Với là sự gần tới, vừa tiến đi vừa để ngỏ khoảng cách với một mục tiêu. Hăng là sự quá, vượt ra ngoài mục tiêu hay khuôn khổ. Lỏng là sự tự tại, không cố chấp, vừa biến chuyển theo tự nhiên vừa thích ứng với hoàn cảnh. Nhạt là sự tự rơi mình vào cái bản thể đơn giản trong sạch, nhưng đồng thời có ý lược bớt những thứ rườm rà xung quanh…

Với – Trường hợp Nguyễn Gia Trí

Nguyễn Gia Trí nói: “Không có bức tranh nào gọi là xong cả. Tất cả đều là phác thảo”. Bản thân tư tưởng và thực tế sáng tác của Nguyễn Gia Trí cho thấy ông là người có dụng ý với cái bất toàn. Khi hoàn thành Vườn xuân Trung Nam Bắc ông đã ở tuổi 82, muốn làm kĩ hơn để làm nổi bật ma-che của tranh, nhưng do sức yếu nên ông đã dừng lại ở tình trạng mà chúng ta thấy trước đây ít năm (trước khi bị phá hoại). Một tác phẩm nghệ thuật đã được dừng lại trước khi ý thức hoàn thiện tuyệt đối được xác lập, đó hầu như cũng chính là nét đặc sắc trong tranh sơn mài của Nguyễn Gia Trí. Thậm chí đôi khi, ông còn cố tình để lại những dấu vết phác thảo hoặc những chi tiết không ưng để công chúng có thể thấy rõ quá trình sáng tác tác phẩm. Ví dụ trong tác phẩm “Những nàng tiên”, Nguyễn Gia Trí đã không xóa hết nhóm ba nhân vật bao gồm một phụ nữ và hai em bé ở giữa tranh. Trong quá trình thực hiện tác phẩm, ông đã thay đổi bố cục, và có thể cả nội dung nữa, nhưng lại không xóa hết hình cũ đi để tạo ra một tác phẩm hoàn chỉnh. Ngược lại, họa sĩ chỉ làm chìm nhóm nhân vật đó vào nền và vẫn giữ lại những đường nét mờ mờ như để chứng minh sự thay đổi bố cục của mình. Ở đây, Nguyễn Gia Trí có ý thức tôn vinh sự bất toàn, phi hoàn thiện một cách chủ động.

NGUYỄN GIA TRÍ – Những nàng tiên. 1936. Sơn mài. Sưu tập nước ngoài. Đến nửa sau thế kỷ 20, triết học mới coi trọng những “vết mờ” của văn bản qua các công trình lý luận của Derrida, thì tư tưởng đó đã được Nguyễn Gia Trí thể hiện trên mặt tranh sơn mài vào những năm 1930. Ở bức tranh này, Nguyễn Gia Trí đã thay đổi cấu tứ của tác phẩm so với ý tưởng ban đầu, ông đã xóa bỏ nhóm nhân vật ở giữa tranh, nhưng lại cố tình không xóa hoàn toàn mà vẫn để thấy mờ nhạt phía sau. Nhóm nhân vật này, tưởng như nằm trong bố cục của tác phẩm mà lại như nằm ngoài cấu tứ chung. Nếu xóa hoàn toàn thì cảm giác bố cục bị hụt, nhưng nếu cho hiện rõ lên thì sẽ trật ra ngoài. Cách xử lý của Nguyễn Gia Trí thật tài tình.

Về tính bất toàn trong nghệ thuật của Nguyễn Gia Trí, chúng ta có thể dùng từ “Với”. Với, tức là không thể chạm tới để nắm chặt được. Nghệ thuật cần có khoảng cách với sự thật tuyệt đối, cũng như ngón tay của Chúa chỉ gần chạm vào ngón tay của Adam trong tác phẩm “Sự sáng tạo Adam” của Michelangelo. Cái hút hồn của nghệ thuật chính là sự suy đoán, gợi mở từ khoảng cách giữa hiện sinh tác phẩm với chân lý tối thượng. Tối thượng là mục đích của tinh thần người nghệ sĩ, còn “độ với” là tồn tại của tác phẩm. Bản thân tác phẩm không cần cái tối thượng hoàn chỉnh, nó cần có khoảng không thiếu vắng để hít thở và sống cho chính mình.
Sơn mài là chất liệu của “bóng tối”, như lỗ đen tham lam của vũ trụ, có thể hút ánh sáng không biết mệt mỏi. Nếu như người họa sĩ muốn đi hết tận cùng cái lỗ đen ấy, muốn dùng ánh sáng trí tuệ của mình để soi sáng lỗ đen, thì chắc chắn anh ta sẽ thất bại. Có thể do linh khiếu nhạy bén thấu hiểu ngôn ngữ của sơn mài mà Nguyễn Gia Trí đã “ngộ” ra được đặc tính Với của chất liệu này và nó đã quán chỉ tư tưởng nghệ thuật của ông? Bằng sơn dầu của Raphael, Vermeer hay Ingres, sự toàn bích đã được đẩy lên vinh quang, thì bằng sơn mài của Nguyễn Gia Trí, sự Với đã được chứng tỏ phẩm giá của mình.

Thực ra, không chỉ có Nguyễn Gia Trí mới nhận thức được vẻ đẹp phi hoàn thiện trong sự cố ý để lại dấu vết trong quá trình sáng tác. Quang Phòng từng kể lại rằng có lần cùng Tô Ngọc Vân đi vẽ kí họa, vẽ một chiếc thuyền buồm trên sông. Tô Ngọc Vân vẽ cột buồm lần thứ nhất không ưng, vẽ tiếp thì được, nhưng ông không xóa nét vẽ hỏng đi. Quang Phòng hỏi thầy mình tại sao không xóa nét cột buồm cũ đi để thành bản hoàn chỉnh thì được Tô Ngọc Vân trả lời rằng: “Để nguyên thì mới so sánh được nét nào đẹp hơn”.

Hăng – Trường hợp Nguyễn Sáng

Nguyễn Sáng là người miền Tây Nam Bộ, tính cách phóng khoáng ngang tàng. Những câu nói “bố đời” kiểu như “Vẽ tức là thở”, “Nghệ thuật không có hạng hai, hoặc vàng hoặc thau”, “Mỗi bức tranh là một lít máu”… thường gây cảm giác “dị ứng” cho các họa sĩ gốc Bắc cùng thời với ông. Nhưng qua đó ta có thể thấy bản tính chân thành, nhiệt huyết và sến súa của một người Nam Bộ như Nguyễn Sáng. Khi mới ra Hà Nội, Nguyễn Sáng thường bị cho là có lối vẽ Gia Định, một hàm ý có phần giễu cợt. Nhưng khi ở Hà Nội lâu và trưởng thành qua kháng chiến, ông đã tự nhận là thoát ra được lối vẽ Gia Định. Còn cái khí chất Nam Bộ của ông, cái mã gien vùng miền đặc sắc giữa những người bạn Bắc Bộ, lại được biến đổi theo một cách khác, đi vào chiều sâu thay vì bề mặt, và tạo nên nét đặc trưng và vị trí của Nguyễn Sáng trong nền nghệ thuật hiện đại Việt Nam.

NGUYỄN SÁNG – Thành đồng Tổ quốc. 1967-1978. Sơn mài. Bảo tàng Mỹ thuật Tp. Hồ Chí Minh. Hình ảnh người thanh niên vạch áo trước họng súng của quân thù mặc dù rất “sến” nhưng nó là chi tiết đắt giá giúp cho tác phẩm thành công. Chưa có một họa sĩ nào của Việt Nam có thể đẩy cái tính “kịch” trong hội họa lên cao như vậy, và cũng chỉ có những bậc thầy trên thế giới mới làm được điều đó.

Về nghệ thuật của Nguyễn Sáng, ta có thể dùng từ “Hăng”, là sự trỗi dậy mạnh mẽ từ bản năng, nó mạnh đến nỗi đi quá những cấu trúc thông thường. Đó cũng là một dạng bất toàn. Nhiều nhân vật trong tranh của Nguyễn Sáng được thể hiện bằng những trạng thái cảm xúc quá mức bình thường, bằng những hành động vượt trên thực tế, mà ta có cảm giác rằng nó có tính “kịch”, mang sắc thái “cải lương”. Điều đó chứng tỏ rằng có một sự thống thiết từ bên trong cảm xúc của họa sĩ, một mạch vận động cực kỳ hăng hái, mạnh mẽ. Chúng ta hãy nhìn nhân vật anh bộ đội chau mày nhíu mắt trong “Giặc đốt làng tôi”, hoặc người thanh niên vạch áo giương ngực trước họng súng quân thù trong “Thành đồng Tổ quốc”, hay hai thiếu nữ cùng cầm bó hoa sen và cậu bé giơ tay phía dưới trong tranh “Thống nhất”… Những tác phẩm đó rõ ràng là có tính “tuyên truyền”, tính “cách mạng”, tính “kịch”, nhưng lại đầy cảm xúc tự do và chân thành. Cái tính “kịch” đó của Nguyễn Sáng làm ta liên tưởng tới Francis Bacon. Ở góc độ sáng tạo hình, Bacon đã đi sang bên kia của bờ sông, còn Nguyễn Sáng thì chưa. Tuy nhiên cái tính “kịch”, cái làm nên sự lôi cuốn trong tranh của họ, là mạnh mẽ như nhau. Với hoàn cảnh của Việt Nam, chúng ta không thể đòi hỏi nhiều hơn từ Nguyễn Sáng.

Cái Hăng trong nghệ thuật của Nguyễn Sáng cũng làm chúng ta nhớ tới Michelangelo, một người tìm kiếm vẻ đẹp ở sự mất cân bằng vượt qua thiên nhiên hài hòa. Trong nghệ thuật của Michelangelo, ta có thể nhận ra sự kính sợ trước cái vĩ đại, và vẻ đẹp của con người được đẩy lên mạnh mẽ hơn là cái con người đang có. Tư tưởng đó của ông là cảm hứng cho sự ra đời của phong trào Mannerism sau Phục hưng. Nhưng không giống Michelangelo, người vẫn giữ được hơi thở và mạch máu sống động của con người, Mannerism lại xa rời tự nhiên và bị khô cứng dần dần đến mức héo mòn. Đối với nghệ thuật của Nguyễn Sáng cũng vậy, nếu như ai cố gắng bắt chước sự hăng hái có phần thái quá của ông thì chắc chắn sẽ thất bại. Bởi cái Hăng phải xuất phát từ chính mã gien vốn có trong con người ông, một người Nam Bộ nhiệt thành, không khoan nhượng, không thỏa hiệp.

Lỏng – Trường hợp Nguyễn Tư Nghiêm

Nói đến hội họa của Nguyễn Tư Nghiêm là chúng ta nói đến vốn cổ, tính dân tộc. Nhưng liệu có phải Nguyễn Tư Nghiêm tìm đến vốn cổ dân tộc như là một sự phản ứng đối với tính hàn lâm và hiện đại Âu châu, hay hiện thực xã hội chủ nghĩa? Không, nghệ thuật của Nguyễn Tư Nghiêm phản ánh đúng khí chất con người ông, tự nhiên nó vậy, không tuân thủ mà cũng không cố gắng chống lại một cái gì. Ngay từ khi bắt đầu học, ông đã vẽ theo lối mang âm hưởng của chạm khắc đình làng. Chính vì vậy mà những người thầy hàn lâm như Nam Sơn, Inguimberty đều đã từng cho ông điểm zero. Chỉ có Tô Ngọc Vân là nhận thức được tài năng của Nguyễn Tư Nghiêm, cổ vũ cái mã gien truyền thống và hướng cái mã gien ấy thích ứng với phương pháp nghệ thuật phương Tây.

NGUYỄN TƯ NGHIÊM – Múa cổ. 1974. Sơn mài. Nguyễn Tư Nghiêm có được nguồn cảm hứng bất tận từ truyền thống, bởi vì ông không nhìn ở hình thức bên ngoài mà là ở cái triết lý, cái lẽ sống bên trong. Người Việt Nam nhìn chung không cầu toàn, không cứng nhắc, dễ thích ứng. Hình ở đây không tuân theo những quy tắc chuẩn mực hàn lâm, nhưng có lẽ vì vậy mà cái chuyển động trong nó được cô đặc và thăng hoa.

Hội họa của Nguyễn Tư Nghiêm có thể tóm gọn bằng từ Lỏng, tức là những gì đang xảy ra thì thả lỏng mình, bình thản tiếp nhận và phát triển, không câu nệ, không cố chấp, không gắng theo hay phản kháng một cái gì. Nguyễn Tư Nghiêm sáng tạo ra màu lục cho sơn mài, theo như lời ông thì “không phải là một phát hiện gì, mà do kháng chiến đòi hỏi, vì vẽ bộ đội nên nghĩ đến màu xanh”. Ông phát triển vẽ Con giống trước hết là vì các báo đặt tranh in số Tết, lâu năm dần dần thành hệ thống con giống. Ông vẽ Kiều là vì có người đặt làm minh họa cho sách về Truyện Kiều, vẽ nhiều tranh Múa cổ một phần là do bảo tàng đặt… Nguyễn Tư Nghiêm học Tây nhưng không sợ Tây, lấy cảm hứng từ nghệ thuật dân gian nhưng không nệ cổ. Ông tự tại, thả lỏng với mọi quan điểm, thoát ra khỏi những ràng buộc quy thức, nên đi rất xa. Ông nói: “Không nên quá khắt khe trong nghệ thuật. Picasso nghĩ lại cũng chỉ là một ông đồng. Nếu câu nệ quá, liệu có sức để làm không? Mình nên chú ý nghệ thuật Việt Nam. Tính nghệ thuật Việt Nam là rất rõ. Nếu chỉ vì mình khinh thường thì mình chưa hiểu được cái chân chính của mình”.

Lỏng, cũng là một dạng bất toàn, vì nó không chặt chẽ, không cố định, không tạo thành hệ thống đóng. Lỏng thì dễ điều chỉnh, thích ứng trước những biến đổi bên ngoài cũng như bên trong. Người Việt Nam có khá nhiều các câu thành ngữ tôn vinh cái Lỏng và sự thích ứng, ví dụ như “già néo đứt dây”, “lạt mềm buộc chặt”, “đi với bụt mặc áo cà sa, đi với ma mặc áo giấy”, “ở bầu thì tròn, ở ống thì dài”… Điều đó cho thấy rằng cách ứng xử của Nguyễn Tư Nghiêm với nghệ thuật cũng chính là một mã gien của người Việt.

Nhạt – Trường hợp Nguyễn Phan Chánh

Nguyễn Phan Chánh là một họa sĩ đặc biệt trong nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam. Trước ông, hội họa Việt Nam không có gì đáng để so sánh với hội họa cổ điển Trung Hoa ngàn năm thâm sâu. Từ khi có ông, hội họa của chúng ta có thể tự tin ngẩng cao đầu với nước láng giềng phía Bắc. Một mình Nguyễn Phan Chánh có thể đứng ngang hàng với những cái tên như Cố Khải Chi, Diêm Lập Bản, Trương Huyên, Triệu Mạnh Phủ, Cừu Anh…, những bậc thầy vẽ tranh nhân vật. Nguyễn Phan Chánh không vẽ phong cảnh sơn thủy mà chủ yếu vẽ đề tài sinh hoạt của nhân dân, nhưng nhờ sự học hỏi từ người Pháp mà quan niệm và hình họa của ông khác hẳn các họa sĩ cổ điển Trung Quốc.

NGUYỄN PHAN CHÁNH – Kỳ lưng. 1964. Lụa. Nếu không kể xuân cung họa (shunga) thì hội họa phương Đông nói chung là kín đáo khi vẽ phụ nữ, trái ngược với hội họa phương Tây khi phô bày vẻ đẹp hình thể. Xem tranh vẽ phụ nữ tắm hay mặc yếm của Nguyễn Phan Chánh, ta liên tưởng tới ngôn ngữ thơ của Nguyễn Du hay Nguyễn Gia Thiều, nói về tính dục một cách thông thái, ẩn dụ, nhưng rất gợi.

Hội họa của Nguyễn Phan Chánh là sự tổng hợp và chắt lọc từ hình họa và bố cục của châu Âu, chất liệu và lối vẽ của Trung Quốc, nội dung và tinh thần của Việt Nam. Xem tranh ông ta có thể thấy sự thâm trầm của phương Đông, tính cấu trúc của cổ điển phương Tây, không khí sống động của thời đại, môi trường sinh thái thôn dã, khí chất của Nho học, và cái tình chân quê đậm chất nâu sồng của người Việt Nam. Sau ông, không có một họa sĩ vẽ lụa nào có thể đạt được nhiều thứ như vậy, ví dụ Nguyễn Tiến Chung kém ông cái thâm trầm, Lê Phổ kém ông ở cái tình chân quê. Mặc dù thành công của tranh lụa Nguyễn Phan Chánh ở Đấu xảo thuộc địa Paris năm 1931 đã tạo động lực cho sự ra đời dòng tranh hiện thực lụa Việt Nam thế kỷ 20 với nhiều tên tuổi như Trần Văn Cẩn, Lương Xuân Nhị, Lưu Văn Sìn, Nguyễn Tiến Chung, Phan Thông, Nguyễn Thụ… nhưng không ai có thể tiếp bước đúng con đường của ông, một con đường độc đạo, con đường chỉ dành riêng cho người có khả năng tổng hợp, chắt lọc, tinh lược từ rất nhiều yếu tố khác nhau. Phẩm tính đó cũng chính là một mã gien đặc sắc của người Việt.

Về nghệ thuật của Nguyễn Phan Chánh, chúng ta có thể dùng từ “Nhạt” (chữ của Francois Jullien trong nghiên cứu về nghệ thuật Đông Á), tức là sự lược bỏ vị mạnh và gắt của các nguyên liệu để hợp thành một món ăn thống nhất thanh tao. Nếu giữ nguyên vị của các thành phần có thể dẫn đến xung đột, và có thể tạo ra món lẩu thập cẩm; còn nếu làm nhạt các vị đi thì có thể điều hòa chúng với nhau và tạo thành món ăn đặc biệt mà vẫn giữ được dư vị các thành phần. Ở đây, họa sĩ phải chấp nhận và chắt lọc yếu tố bất toàn của các thành phần thì mới có thể kết hợp chúng một cách thông suốt được. Nguyễn Phan Chánh học hình họa và bố cục từ nghệ thuật cổ điển Pháp nhưng lại lược bỏ cái mạnh bạo, chính xác ở khối và ánh sáng; học chất liệu lụa và tính trầm của hội họa cổ điển Trung Hoa nhưng lại sử dụng kỹ thuật vẽ rửa của riêng mình; vẽ hiện thực nhưng chỉ dùng nét và mảng, vờn rất ước lệ. Vẻ mặt của các nhân vật trong tranh Nguyễn Phan Chánh là người dân Việt Nam trong thế kỷ 20 nhưng lại có sắc thái rất cổ xưa, vượt thời gian và không gian. Có thể nói, bằng tranh lụa của mình, Nguyễn Phan Chánh đã giải thuộc địa, xóa bỏ ám ảnh hàng ngàn năm về sự yếu kém của hội họa Việt Nam so với Trung Quốc. Nếu như sứ mệnh của các bậc thầy hội họa hiện đại Việt Nam như Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng, Lê Phổ… là tôn vinh nghệ thuật Việt Nam trong mối quan hệ với phương Tây, thì sứ mệnh của Nguyễn Phan Chánh là giải phóng phức cảm dân tộc trong lịch sử hàng ngàn năm ở thế “chiếu dưới” với “thiên triều” Trung Hoa.

Bản thân cuộc đời và tính cách của Nguyễn Phan Chánh cũng có thể mô tả bằng từ Nhạt. Nhạt ở đây không phải là nhạt nhẽo, mà là sự lược bỏ những thứ hoa lá cành, những vật ngoại thân, để cái cốt cách thâm trầm, tự tại của một nhà Nho, một sĩ phu, một ẩn sĩ, được gửi gắm trọn vẹn trong nghệ thuật. Là người sớm xác lập vị trí của mình trong nền nghệ thuật Việt Nam, nhưng Nguyễn Phan Chánh không ồn ào như nhiều tên tuổi khác. Trong khi những Trí, Vân, Cẩn, Sáng, Phái, Nghiêm, Nhân, Hậu… thu hút nhiều bút mực của giới phê bình, truyền thông thì Nguyễn Phan Chánh dường như vẫn thâm trầm lặng lẽ ngồi đó, mặc thế sự biến động xung quanh. Phải là một con người có tố chất như vậy thì mới có thể vẽ được những bức tranh lụa như thế.

***

Với nguyên lý bất toàn, ta có một niềm tin rằng mỗi nghệ sĩ đều cần có một cái gì đó “thiếu” (hoặc “thừa”) để tạo ra nét đặc sắc khác thường cho nghệ thuật của mình, mỗi tác phẩm đều cần có một chút “vắng”, “dị” để khám phá những dòng mạch ẩn giấu trong nó. Vả lại, cũng không có ai hoàn toàn đầy đủ cả. Con người và tác phẩm, nếu như có thể được nhận diện đầy đủ bằng cấu trúc tư duy ngôn ngữ thì sẽ trở thành những vật phẩm cứng nhắc. Ngược lại, nếu như tư duy ngôn ngữ không thể thấu đạt được, thì chúng trở thành những hiện tượng lôi cuốn, gợi mở tới những thế giới tinh thần khác.

  Bài viết của tác giả Vũ Hiệp trên trang web Tapchimythuat.com.vn

http://tapchimythuat.vn/nhung-van-de-my-thuat/cac-bac-thay-hoi-hoa-hien-dai-viet-nam-goc-tu-cai-nhin-bat-toan/