Bố cục thử thách gây tranh cãi đã mở đường cho chủ nghĩa Lập thể.
Picasso. Những cô gái Avignon (1907). Nguồn: Wikipedia.
Người ta nói rằng Pablo Picasso đã làm việc cho đến ngày ông qua đời ở tuổi 91 vào ngày 8 tháng 4 năm 1973. Ngày 8 tháng 4 năm nay đánh dấu 50 năm từ khi nghệ sĩ người Tây Ban Nha qua đời. Năm thập kỷ trôi qua, chúng ta vẫn đang khám phá cuộc đời và di sản của Picasso, người từng được mệnh danh là “thiên tài của thế kỷ”.
Sinh ra ở Malaga năm 1881, là con trai của một nghệ sĩ, Picasso đã cách mạng hóa nghệ thuật Hiện đại và có lẽ trở thành họa sĩ có ảnh hưởng nhất của thế kỷ 20. Các tác phẩm của ông, bất chấp tính hiện đại của chúng, là một hỗn hợp tạp âm của những tham khảo: El Greco, Cézanne, Gaugin, Manet, Henri Rousseau, tất cả đều thành công, cũng như các khuôn mặt tĩnh lặng của tác phẩm điêu khắc Iberia cổ đại, cùng với nghệ thuật của các bộ lạc Châu Đại Dương và Châu Phi, mà Picasso đã thán phục trong xưởng của các nghệ sĩ đồng nghiệp và trong các viện bảo tàng ở Paris. Ông có lẽ nổi tiếng nhất với việc đồng sáng lập phong trào Lập thể cùng với Georges Braque, nhưng ảnh hưởng của ông rất rộng, khi ông phát triển các phương pháp tiếp cận sáng tạo đối với điêu khắc, gốm sứ và khắc lino. Ông thậm chí còn làm ly rượu absinthe.
Cuộc sống cá nhân của Picasso có mối liên hệ chặt chẽ với di sản nghệ thuật. Trong đó, Những cô gái Avignon (1907) nổi tiếng có thể gói gọn cách tiếp cận của ông đối với nghệ thuật.
Bức tranh từng gây xôn xao dư luận khi ra mắt năm 1916, vẽ năm phụ nữ khỏa thân trong một căn phòng. Những người phụ nữ này, như một nhà phê bình đương đại đã nói, đã bị “đẽo”, các đặc điểm hình học sắc nét của họ xếp chồng lên nhau một cách chênh vênh. Một tĩnh vật trái cây được đặt trước mặt họ, ở tiền cảnh của tấm toan.
Đặc điểm của các nhân vật thay đổi khi bạn di chuyển từ trái sang phải: nhân vật ngoài cùng bên trái đứng với vẻ trang trọng, dường như bước ra từ thế giới cổ đại Ai Cập; hai người phụ nữ tiếp theo dường như được truyền cảm hứng từ những bức tượng cổ của người Iberia, và hai người phụ nữ ngoài cùng bên phải là những người gây sửng sốt nhất trong số họ, với khuôn mặt như mặt nạ, cơ thể của họ có những đường nét và hình dạng dữ dội, dường như ám chỉ đến mặt nạ của các bộ lạc châu Phi. Picasso phủ nhận ảnh hưởng của nghệ thuật châu Phi trong tác phẩm, đó là một tuyên bố sai rõ ràng vì Picasso được biết là đã đến thăm Musée [Bảo tàng] d’Ethnographie du Trocadéro (sau này được gọi là Musée [Bảo tàng] de l’Homme) vào mùa xuân năm 1907 và nhìn thấy nghệ thuật châu Phi đang được trưng bày.
Trên thực tế, ông đã bắt đầu những bản phác họa đầu tiên cho Những cô gái Avignon vào tháng 10 năm 1906, cùng thời gian ông nhìn thấy một tác phẩm điêu khắc của người Teke, Congo, trong xưởng vẽ của Henri Matisse. Những bản phác họa này là những bức đầu tiên trong số hàng trăm bức sẽ dẫn đến hình thức cuối cùng của nó vào năm sau đó, 1907. Bức tranh mà Picasso đã đặt tên là Nhà chứa Avignon, sẽ không được trưng bày công khai trong gần một thập kỷ, lần đầu tiên được nhìn thấy ở Salon d’ Antin vào tháng 7 năm 1916, trong một triển lãm do nhà thơ André Salmon tổ chức.
Tại triển lãm này, Salmon đã đổi tên bức tranh mà ông vẫn gọi là Le bordel philosophique [Nhà chứa triết học], thành Les Demoiselles d’Avignon [Những cô gái Avignon] nghiêm trang hơn. Cái tên mới đã không thể dập tắt cuộc tranh cãi mà nó gây ra, và bức tranh đã đưa Picasso vào con đường hướng tới chủ nghĩa Lập thể. Artnet đã xem xét kỹ hơn tác phẩm nổi tiếng này và tìm thấy ba sự thật có thể khiến bạn nhìn nhận nó theo một cách mới.
Những cô gái đặt ra một thách thức lớn cho người bạn, cũng là đối thủ của ông, Henri Matisse
Henri Matisse, Niềm vui cuộc sống (Bonheur de Vivre) (1905–6). Bộ sưu tập của Barnes Foundation.
Những cô gái Avignon đánh dấu cả thời điểm then chốt trong sự phát triển của nghệ thuật Hiện đại và thời điểm chia rẽ giữa Picasso và người bạn đồng thời là đối thủ nghệ thuật của ông, Henri Matisse. Trước khi Những cô gái xuất hiện như một trận đại hồng thủy, Matisse đã từng là người đứng đầu của phong trào nghệ thuật Hiện đại đang phát triển—người gây chú ý, thường trái với mong muốn của chính ông. Phong cách Matisse xuất hiện vào năm 1905, tại Salon d’Automne khi ông ra mắt bức tranh được hoan nghênh Người phụ nữ đội mũ (1905) với những màu sắc nổi loạn và phi thực tế. Triển lãm sẽ mang lại cho Matisse và những người theo ông cái tên Les Fauves [Dã thú]—một danh hiệu đặt bởi tác giả Louis Vauxcelles, người đã mô tả việc Salon đặt các tác phẩm thử nghiệm này cạnh nhau cùng với tác phẩm điêu khắc cổ điển: “Donatello chez les fauves” (Donatello giữa những con thú hoang). Không khí tranh cãi này đeo bám Matisse, tăng cao vào năm 1906 và 1907 với việc ra mắt bức tranh đầy tai tiếng Nude xanh lam (Souvenir de Biskra) (1907). (Khi bức tranh này được trưng bày tại Armory Show năm 1913 ở thành phố New York, nó đã gây chấn động dư luận.)
Trong khi đó Picasso, người đã nổi tiếng nhưng không gây tranh cãi qua các thời kỳ Hoa hồng và Xanh lam, vẫn đang tìm cách xác định tầm nhìn của mình—tầm nhìn sẽ đưa ông đến vị trí hàng đầu của phong trào nghệ thuật Hiện đại. Những cô gái sẽ làm được điều đó, với sức mạnh đáng kinh ngạc đến mức Matisse có vẻ rụt rè khi so sánh. Trên thực tế, Những cô gái đôi khi được hiểu là sự đáp trả của Picasso đối với bức tranh Niềm vui cuộc sống năm 1905 của Matisse, giống như bức tranh của Picasso, lấy cảm hứng từ bức Những người tắm lớn của Paul Cézanne—một bức tranh chỉ được công chúng chú ý sau một triển lãm do nhà buôn Ambroise Vollard tổ chức. Bị ấn tượng bởi những người phụ nữ gần như không có khuôn mặt của Cézanne, Picasso đã chọn bức tranh của mình theo hướng đối đầu rõ ràng hơn so với cảnh đồng quê thú vị của Matisse.
Paul Cézanne, Những người tắm lớn (1898). Bộ sưu tập Bảo tàng Nghệ thuật Philadelphia.
“Với bức tranh kỳ lạ gây chấn động và kích thích giới thạo tin, những người hiểu rằng Những cô gái là một phản ứng lập tức đối với Niềm vui cuộc sống (1905–1906) của Matisse và một cuộc tấn công vào truyền thống mà nó bắt nguồn từ đó, Picasso đã chiếm đoạt một cách hiệu quả vai trò của dã thú tiên phong—một vai trò mà theo dư luận, ông sẽ không bao giờ từ bỏ,” nhà phê bình nghệ thuật Hilton Kramer đã viết trong một bài luận, “… Không có câu hỏi nào là gây sốc hơn hay định gây sốc hơn. Picasso đã giải phóng một mạch cảm xúc có hệ quả to lớn đối với nghệ thuật và văn hóa của thời kỳ hiện đại trong khi tham vọng của Matisse dường như, như ông đã nói trong Ghi chú của một họa sĩ, giới hạn hơn—giới hạn trong lĩnh vực của niềm vui với cái đẹp.”
Những phụ nữ này đối mặt với cái nhìn của đàn ông
Edouard Manet, Olympia (1863). Bộ sưu tập Bảo tàng Orsay.
Picasso không bao giờ chấp nhận tiêu đề trang trọng của nhà thơ André Salmon, Những cô gái Avignon, thay vào đó ông gọi nó là “mon bordel” (nhà chứa của tôi), hay Nhà chứa Avignon, trong suốt quãng đời còn lại của mình. Điều quan trọng là, Avignon của tiêu đề không đề cập đến thành phố của Pháp, mà đề cập đến một con phố Barcelona nổi tiếng là nơi có các nhà chứa của thành phố—nơi Picasso được biết đến là khách hàng. Mặc dù các mô tả về gái mại dâm và kỹ nữ đã có từ lâu, nhưng quy ước nghệ thuật đặt các tác phẩm như vậy ở các địa phương nước ngoài hoặc trong quá khứ cổ điển hoặc thần thoại mang lại một khoảng cách thoải mái cho người xem.
Năm 1863, Edouard Manet lần đầu tiên phá vỡ ảo tưởng về khoảng cách đó với Olympia (1863), một bức tranh thẳng thắn về một phụ nữ đương đại, khỏa thân, với dải ruy băng đen của gái điếm quanh cổ. Cô nằm trên một chiếc giường nhàu nát, đôi giày bẩn, nhìn ra ngoài với một người hầu bên cạnh. Những cô gái của Lập thể-Nguyên thủy còn tiến thêm một bước, phá vỡ hình dạng của những người phụ nữ, phá vỡ khoảng cách giữa người xem và thế giới hội họa. “Bản thân một nhà thổ có thể không gây sốc. Nhưng những người phụ nữ được vẽ mà không có sự quyến rũ hay buồn bã, không có sự châm biếm hay bình luận xã hội, những người phụ nữ được vẽ như những tấm ván chắn qua đôi mắt nhìn như thể hướng về cái chết—điều đó thật sốc,” nhà sử học nghệ thuật John Berger viết về bức tranh.
Nhiều nhà sử học và nhà phê bình mô tả Những cô gái là một tác phẩm bốc đồng, xua đuổi những con quỷ nghệ thuật, được sinh ra từ một khoảnh khắc bốc đồng. Nhưng trong bài tiểu luận “Nhà chứa triết học”, nhà sử học nghệ thuật Leo Steinberg đã kể chi tiết về việc Picasso đã xây dựng bố cục một cách gian khổ như thế nào, tạo ra hàng trăm bản phác họa trong nhiều tháng, từ từ biến nó thành hình thức cuối cùng. Picasso chọn đặt người xem trong chính nhà chứa đó; trên thực tế, một số người đã gợi ý một cách thuyết phục rằng việc Picasso khăng khăng gọi bức tranh là “bordello” là ám chỉ gián tiếp của ông đối với thế giới Pháp “bordel”, nghĩa là “lộn xộn” và chính sự lộn xộn đi vào quá trình xây dựng một tác phẩm nghệ thuật.
Thông qua những bức phác họa này, người ta có thể chứng kiến một sự chuyển đổi quan trọng. Picasso ban đầu đã đưa hai nhân vật nam vào bố cục—một thủy thủ và một sinh viên y khoa, khách hàng, như một bản phác họa đã cho thấy rõ ràng. Sau đó, ông xoay bố cục, xoay khung cảnh sao cho những người đàn ông có vẻ như đứng về phía chúng ta trên tấm toan.
Steinberg viết: “Qua một đêm, sự gắn kết được tính toán trước của nghệ thuật biểu đạt—sự thống nhất giả vờ về thời gian và địa điểm, sự nhất quán về phong cách, tất cả đều bị tuyên bố là hư cấu. Những cô gái tự nhận mình là một bức tranh được hình thành trong thời gian dài với nhiều bộc phát. Trong tác phẩm này, Picasso đã phát hiện ra rằng sự cần thiết của tính không liên tục có thể ở nhiều cấp độ: cắt, loại bỏ, rút gọn nhân vật, giảm bớt không gian xung quanh, những thay đổi đột ngột về điểm nhìn và phong cách. Cuối cùng, sự ngắt quãng liên tục của cách trình bày sẽ tăng cường tính biểu đạt và biểu tượng trong bức tranh: người xem, thay vì quan sát căn phòng của những cô gái điếm, lại bị nhắm đến từ mọi phía.” Chúng ta nhìn Những cô gái, nhưng họ cũng nhìn chúng ta.
Về phần tĩnh vật
Chúng ta có thể tự hỏi mình về tĩnh vật ở phần dưới của bức tranh. Trên chiếc khăn trải màu trắng, Picasso đã đặt một quả táo, một quả lê, một chùm nho xanh xám và một lát dưa hồng. Cách giải thích của các học giả về sự sắp xếp trái cây này rất đa dạng nhưng tất cả đều gợi ý một chức năng nhấn mạnh tính dục đầy mãnh liệt của khung cảnh.
Đối với Steinberg, tĩnh vật là cầu nối giữa không gian bên trong tấm toan với thế giới bên ngoài của người xem. “Bức tranh tự đâm vào một điểm sắc nét. Nó được che bởi một chiếc khăn trải bàn, góc nhọn phía trên được đặt vào một chùm trái cây trên nền trắng. Chiếc bàn liên kết hai hệ thống không liên tục; không gian bên này của bức tranh kết hợp với không gian được miêu tả,” Steinberg viết. Trái cây này đã được cung cấp cho chúng ta tiêu thụ, giống như cơ thể của những người phụ nữ.
“Ai cũng có thể thấy rằng các cô gái đang có bầu bạn. Chúng ta được ngụ ý là nhóm khách hàng đến thăm ngồi trong tầm của trái cây—điều chỉnh và phản ứng. Nó giống như sự khác biệt giữa việc nghe lén một nhóm quá bận rộn để chú ý hay bước vào như người đàn ông mà họ đang chờ đợi. Sự hiện diện của chúng ta làm tròn bữa tiệc và mặt bàn nghiêng đóng vai trò là điểm tựa cho một chiếc bập bênh: bức tranh hiện lên trước mắt chúng ta, bởi vì chúng ta phải giữ phần của mình ở dưới,” ông giải thích.
Các học giả khác lại coi tĩnh vật là tình dục rõ ràng và thực chất hơn. Trong tiểu luận “Chùm trái cây bị bỏ quên trong tác phẩm Les Demoiselles d’Avignon của Picasso”, nhà sử học L.D. Steefel gợi ý rằng tĩnh vật thực sự là “một quần thể tượng dương vật nhóm lại trong tư thế cơ bản.” Theo cách giải thích này, tĩnh vật là sự hiện diện của giới tính nam trong không gian chắc chắn của nữ. Đối với Steefel, người coi bức tranh là vật sống với năng lượng cuồng nhiệt, chùm trái cây này có thể ám chỉ sức mạnh tình dục của phụ nữ và thậm chí là bạo lực. Ông gợi ý: “Nó có thể được coi là một sự biến thân của các bộ phận thành trái cây. Hơn hết, nó có thể nói lên trạng thái ảo giác của toàn bộ hình ảnh như một phép ẩn dụ nguy hiểm cho việc phụ nữ Amazone cắt xẻo đàn ông.”
Nguồn: Artnet News
Lược dịch bởi Viet Art View
