Karin G. Oen, curator
Từ ngày 18 tháng 1 đến ngày 10 tháng 3 năm 2023, tại phòng trưng bày LGDR & Wei ở Hongkong triển lãm mang tên “Những khung cảnh đẹp: Hội họa Hiện đại từ Singapore và Việt Nam” với hơn 30 tác phẩm của 11 nghệ sĩ đến từ hai quốc gia. Bài viết này của giám tuyển Karin G.Oen, người chịu trách nhiệm chính trong việc tuyển chọn tranh cho triển lãm.
Trường phái Paris ở vùng biển phía Nam
Hội họa hiện đại Đông Nam Á mang những câu chuyện phức tạp, được chắt lọc qua lợi thế của những cá nhân xuyên quốc gia. Triển lãm này, một phần của quá trình đánh giá lại nghệ thuật Đông Nam Á thế kỷ 20, tập hợp các tác phẩm của các nghệ sĩ Việt Nam và Singapore. Các bậc thầy hội họa hiện đại ở những nơi này duy trì mối liên hệ về khái niệm và phong cách với trường phái Ấn tượng, Hậu Ấn tượng, Dã thú và Lập thể, được kết nối với trường phái Paris—trong khi các thành phố và quốc gia nơi họ làm việc đã trải qua những thay đổi và biến động lớn. Những liên kết này không chỉ mang tính cá nhân mà còn được truyền tải thông qua chương trình giảng dạy trong các học viện nghệ thuật nơi những họa sĩ này được đào tạo, giảng dạy cùng nhau. Ngoài Châu Âu và Bắc Mỹ, các hoạt động của họ là sự đúc rút rất nhiều từ các khu vực khác của Châu Á, tìm cách kết hợp các yếu tố thổ ngữ Đông Nam Á vào một ngôn ngữ hình ảnh mới, thể hiện một cách mới mẻ bản sắc quốc gia, địa phương và những sự lai tạo. Không có nghệ sĩ nào trong triển lãm phù hợp gọn gàng với một quốc gia hoặc phong cách; tuy nhiên, tất cả họ đều bị ảnh hưởng bởi môi trường tự nhiên và xã hội xung quanh, trong một số trường hợp, họ lấy ký ức về những cảnh quan của Đông Nam Á làm nguồn cảm hứng khi làm việc ở những nơi khác trên thế giới.
Những nghệ sĩ Nanyang
Vào những năm 1940 tại Singapore, khi đó là một phần của Malaya thuộc Anh, các họa sĩ bao gồm Georgette Chen, Chen Wen Hsi, Cheong Soo Pieng, Liu Kang và Chen Chong Swee được biết đến với cái tên nghệ sĩ “Nanyang”—thuật ngữ thường được áp dụng cho các tổ chức và cộng đồng gốc Hoa ở Malaya từ những năm 1920 đến những năm 1950. Họ được đào tạo ở những nơi khác trong thập niên 1920 và 1930—tại Thượng Hải, Hạ Môn, New York và Paris. Ở Trung Hoa Dân Quốc, các học viện nghệ thuật được thành lập vào đầu thế kỷ 20 như một phần trong nỗ lực nhằm tạo cơ sở hạ tầng để đào tạo những người giảng dạy nghệ thuật, những người sẽ góp phần giáo dục một công dân toàn diện. Các học viện được thành lập bởi các nghệ sĩ đã từng du học ở Nhật Bản và Châu Âu, đặc biệt là ở Pháp. Khi bất ổn chính trị tiếp diễn ở Trung Quốc, các nghệ sĩ và trí thức khác đã di cư đến Malaya vào những năm 1940 và 1950, bao gồm Cheong Soo Pieng (1948), Chen Wen Hsi (1946) và Liu Kang (1946). Georgette Chen đến Penang vào năm 1951 và chuyển đến Singapore vào năm 1953. Hành trình của cô bao gồm các điểm dừng ở Paris, New York, Thượng Hải và Hồng Kông. Lim Hak Tai, một nhà lãnh đạo nghệ thuật ở Singapore, người đồng sáng lập Học viện Mỹ thuật Hạ Môn vào năm 1923, và sau đó, thành lập Học viện Mỹ thuật Nanyang (NAFA) vào năm 1938, đã đưa việc chuyển đổi các giá trị được khám phá trong nghệ thuật hiện đại Trung Quốc những năm 1920 và những năm 1930 vào môi trường mới của các nghệ sĩ ở Nanyang, thuật ngữ Trung Quốc được sử dụng cho Đông Nam Á (dịch theo nghĩa đen là “Biển phía Nam”).
Năm 1952, một nhóm nghệ sĩ Nanyang bao gồm Chen Wen Hsi, Cheong Soo Pieng và Liu Kang, bắt đầu một chuyến đi tập thể đến Indonesia, bao gồm cả thời gian ở Bali, chuyến đi này đã trở thành một bước ngoặt trong sự nghiệp của mỗi người. Họ nhận thức được di sản của chủ nghĩa Nguyên thủy theo trường phái hiện đại châu Âu, cũng như các nghệ sĩ châu Âu đã sống và làm việc ở Bali vào những năm 1930 và giúp truyền cảm hứng cho phong cách hội họa hiện đại của địa phương. Các nghệ sĩ Nanyang tiếp cận chuyến đi như một sự tiếp xúc với phong cảnh và văn hóa của Java và Bali, đồng thời, như một cách để thể hiện danh tính của họ với tư cách là nghệ sĩ theo nghĩa Biểu tượng: các sáng tạo tập trung vào ngôn ngữ hình ảnh và ý nghĩa tâm linh. Với tư cách là những người Trung Quốc di cư vào thế kỷ 20 ở Đông Nam Á, cuộc hành trình đã mang đến một cơ hội mới và thú vị, chứ không phải là một con đường theo chủ nghĩa Hiện đại để đi theo.
Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương
Tại Việt Nam, một phần của Đông Dương thuộc Pháp từ năm 1887, mối quan hệ thuộc địa với Pháp là một trong nhiều yếu tố quốc tế xuyên suốt lịch sử và hiện diện trong hội họa hiện đại thế kỷ 20, cùng với ảnh hưởng của Trung Quốc, Chăm và Khmer. Các cuộc kháng chiến chống thực dân và các phong trào dân tộc chủ nghĩa cũng tô điểm cho văn học và nghệ thuật của những năm 1920, 30 và 40—thời kỳ của chính trị gây tranh cãi, hỗn loạn văn hóa và lý tưởng tan vỡ. École des Beaux-Arts d’Indochine (EBAI), Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương tại Hà Nội, do họa sĩ người Pháp Victor Tardieu đồng sáng lập vào năm 1925, là nơi tập hợp chính của các tài năng nghệ thuật. Những sinh viên tốt nghiệp thời đầu của EBAI bao gồm Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Phan Chánh và Vũ Cao Đàm. Nhiều người trong số họ đã dành phần lớn sự nghiệp của mình ở Pháp như Lê Phổ, Mai Trung Thứ và Vũ Cao Đàm (người dịch).
Dưới sự giám sát của Tardieu và các giảng viên người Pháp khác bao gồm cả Joseph Inguimberty, EBAI đã giảng dạy chương trình Mỹ thuật cùng với các kỹ thuật hội họa kết hợp các chất liệu nghệ thuật địa phương của Việt Nam bao gồm lụa và sơn mài—một phần trong nỗ lực tạo nên một nền nghệ thuật hiện đại đặc trưng của Việt Nam.
Quá trình học tập ban đầu của Nguyễn Phan Chánh được thực hiện hoàn toàn bằng tiếng Trung Quốc để chuẩn bị cho các kỳ thi công chức Nho giáo đã bị bãi bỏ vào cuối những năm 1910 trước khi ông có thể tham gia. Do đó, ông đến EBAI với những kỹ năng thư pháp truyền thống, điều này cuối cùng chuyển thành sở thích vẽ tranh bằng mực và màu trên lụa (thay vì sơn dầu trên toan), sự kết hợp giữa hội họa phương Đông và phương Tây do Tardieu quảng bá.
Lê Phổ yêu thích vẽ tranh sơn dầu, mặc dù ông có thực hành vẽ trên lụa cũng như sơn mài, một lĩnh vực khác mà EBAI khám phá sự kết hợp nghệ thuật. Cuối cùng, ông theo học tại Cao đẳng Mỹ thuật Paris vào đầu những năm 1930, và sau đó, định cư tại Paris vào năm 1937 sau lần đầu tiên trở lại Việt Nam và giảng dạy tại EBAI trong vài năm. Trong thời gian này, ông đã đến Trung Quốc và Campuchia để nghiên cứu lịch sử nghệ thuật, vẽ trên lụa trở thành một khía cạnh quan trọng trong thực hành của ông.
Mai Trung Thứ cũng định cư ở Paris vào cuối những năm 1930 (chính xác là 1937/người dịch), sau khi dạy mỹ thuật ở Huế trong vài năm và phát triển sáng tác của mình về phong cảnh bình dị, nông dân, mẹ và con, thường là bột màu trên lụa. Những chủ đề có vẻ như đồng quê trong cuộc sống ở Việt Nam, được theo đuổi ngay cả sau khi Mai chuyển đến Pháp, là nỗi hoài niệm then chốt trong nhiều tác phẩm của các họa sĩ – đặc biệt là những người xuất thân từ các gia đình quan lại ưu tú như Mai – trong thời kỳ đầy biến động này ở Việt Nam.
Họa sĩ, nhà điêu khắc Vũ Cao Đàm lớn lên trong một gia đình Công giáo đa ngôn ngữ, nơi văn hóa Pháp được tôn trọng và nghiên cứu. Ngay sau khóa đào tạo đầu tiên của ông tại EBAI, ông nhận được học bổng đào tạo tại Pháp bắt đầu từ năm 1931, sau đó ông không trở lại sống ở Việt Nam.
Nguyễn Gia Trí nghiên cứu về sơn dầu cũng như sơn mài—một phương tiện lai được khám phá như một chất liệu cho hội họa theo truyền thống phương Tây, mặc dù sơn mài được sử dụng như một lớp hoàn thiện bảo vệ cho tác phẩm điêu khắc và đồ nội thất. Đây là chất liệu mà ông được biết đến nhiều nhất, mặc dù ông cũng từng là họa sĩ minh họa cho các tạp chí văn học tiến bộ thể hiện tinh thần chống thực dân và tinh thần tự lực tự cường làm nền tảng cho chủ nghĩa dân tộc Việt Nam. Những nỗ lực kết hợp thơ ca, văn xuôi và nghệ thuật như vậy là một phần của nền văn hóa thanh niên nhuốm màu chính trị đã nói lên nỗi lo lắng của một thế hệ thông qua sự châm biếm và u ám. Các họa sĩ Việt Nam thời kỳ này, gắn bó với các bảng màu và cách tiếp cận của trường phái Paris, thường theo đuổi thể loại hội họa bình dị bao gồm phong cảnh với hình ảnh hoa lá tươi tốt và cảnh sinh hoạt trong gia đình. Tuy nhiên, những chủ đề yên tĩnh này cùng tồn tại với sự khó chịu, căng thẳng và hỗn loạn (do Việt Nam thời kỳ đó vẫn chịu sự đô hộ Pháp/người dịch) của thế hệ trưởng thành vào những năm 1930. Tiêu đề của triển lãm này đề cập thêm đến sự thể hiện sáng tạo của tính hai mặt hiện đại này. Nó được trích từ một bài thơ năm 1937 của Chế Lan Viên, lúc đó 17 tuổi, một trong nhiều nhà văn trẻ tìm đến nghệ thuật như một lối thoát khỏi thời kỳ khó khăn mà họ đang sống, và khao khát sự an ủi của ảo ảnh, để quên đi những cảnh tượng của thế giới này trong vài phút.
Liu Kang, Những người đẹp yên lặng, 1998, Sơn dầu trên toan, 42⅛ × 42⅛ inches (107 × 107 cm)
Georgette Chen, Bánh trung thu và đèn lồng, khoảng thập niên 1960, Sơn dầu trên toan, 25⅝ × 20⅞ inches (65 × 53 cm)
Cheong Soo Pieng, Hai cô gái Bali, 1957, Sơn dầu trên masonite, 31⅞ × 24 inches (81 × 61 cm)
Chen Wen His, Những người phụ nữ Bali, khoảng thập niên 1950, Sơn dầu trên toan, 471/4× 471/4 inches (120 × 120 cm)
Lê Phổ, Les joueuses de cartes (Những người chơi bài), khoảng 1940, Mực, màu nước, bột màu trên lụa, 165/8 × 111/4 inches (42.3 × 28.5 cm)
Nguyễn Gia Trí, Trois femmes, 1934, Sơn dầu trên toan, 461/8 × 351/4 inches (117 × 89.5 cm)
Nguyễn Trung, Hoa, Quả và Giấc mơ, 1999, Sơn dầu trên toan, 59¹/16 × 707/8 inches (150 × 180 cm)
Vũ Cao Đàm, Jeune femme agenouillee tenant son collier, khoảng thập niên 1940, Mực, bột màu trên lụa, 273/4 × 161/4 inches (70.5 × 41.2 cm)
Mai Trung Thứ, Le Thé à Hué, 1937, Sơn dầu trên toan, 271/2 × 39 inches (70 × 99 cm)
Alix Ayme, Chân dung một bé gái, khoảng 1935, Sơn dầu trên toan, 22 × 18, 1/8 inches (56 × 46 cm)
Nguyễn Phan Chánh, L’acupunctrice, 1931, Mực và bột màu trên lụa, 243/8 × 195/8 inches (62 × 50 cm)
Nguồn: LGDR
Lược dịch bởi Viet Art View
