(Từ góc độ nghiên cứu)
Trong một tư liệu, họa sĩ Nguyễn Văn Tỵ (1917-1992) có viết: “Chú thích tranh là một vấn đề quan trọng về mặt lịch sử – cần có tính khoa học trong nghiên cứu thời gian và môi trường để khỏi lạc hướng cho các thế hệ mai sau”. Ông ví dụ:
- Tranh khắc gỗ ‘Hai cô Mường trẩy hội’ làm năm 1938-1939 cùng chuyến đi vẽ Chợ Bờ – Suối Rút… Thế mà tuyển tập tranh khắc gỗ Nhà xuất bản Văn hóa lại chú thích là năm 1943…
- Tranh khắc gỗ màu bản gỗ này được bày đầu tiên ở Triển lãm SADEAI 1939 ở Chambre de Commerce đường Francis Garnier, tức Bưu điện quốc tế Đinh Tiên Hoàng ngày nay. Năm 1939, Nguyễn Đỗ Cung làm Chủ tịch SADEAI, lần đầu tiên chức vụ này được giành lại trong tay người Việt Nam sau vụ lộn xộn với Jonchère ở Pháp sang từ 1938.
- Cũng như chuyến đi thực tế đầu tiên của Nguyễn Đỗ Cung, năm 1946 tháng 10, sau kỳ Triển lãm kỷ niệm một năm Cách mạng tháng 8 và Quốc khánh 2 tháng 9. Chuyến đi có Đỗ Cung cùng với Văn Giáo. Bên văn có Tô Hoài rồi Xuân Diệu, Nguyên Hồng, Nguyễn Đình Lạp, Nguyễn Tuân, rồi Sỹ Ngọc, Nguyễn Văn Tỵ… Thế mà Báo Văn Nghệ lại sửa là 1947 trong hai bài viết về Đỗ Cung, sau khi anh mất…
(Trích Nhật ký của họa sĩ Nguyễn Văn Tỵ, ngày 12/2/1979)
Chỉ một vài ghi chép nhỏ của họa sĩ Nguyễn Văn Tỵ đã cho thấy tầm quan trọng của việc “chú thích tác phẩm”. Bởi từ những chú thích chính xác về thông số tác phẩm như thời gian, chất liệu, kích thước… sẽ cho các nhà nghiên cứu, các thế hệ mai sau sẽ có những đánh giá khách quan, đầy đủ, công bằng về tác phẩm tiêu biểu trong sự nghiệp sáng tác của nghệ sĩ.
Mỗi họa sĩ sẽ có những thời kỳ sáng tác với các chủ đề khác nhau. Nhưng với “phong cách tạo hình” thì chưa hẳn. Cá tính và phong cách của một họa sĩ có khi được hình thành từ khi còn rất trẻ. Thậm chí phong cách ấy còn đi theo họa sĩ đến tận cuối sự nghiệp – như một tín hiệu để nhận biết “cá tính sáng tạo” trong tác phẩm. Nhưng cũng có những họa sĩ đã thay đổi hoàn toàn về cả quan điểm tạo hình cũng như chủ đề. Điều này, đôi khi gây ra những ý kiến nhiều chiều về tính chân bản khi luận bàn về một tác phẩm, nhất là tác phẩm của các danh họa.
Khi nhắc tên Nguyễn Sáng (1923-1988), người yêu nghệ thuật sẽ mường tượng ra những “Kết nạp Đảng ở Điện Biên Phủ”, “Thành đồng Tổ quốc”, “Vũ trụ”, “Vật” hoặc những chân dung khúc chiết, khỏe khoắn… thì việc “chấp nhận” một tạo hình “khác lạ thậm chí không có gì đặc biệt” của Nguyễn Sáng thời điểm – khi còn đang học, phải dựa vào các tài liệu chữ, tư liệu ảnh và những chú thích chi tiết.
Chú thích tác phẩm đóng vai trò quan trọng trong việc giải mã tác phẩm của họa sĩ. Qua đó, đặt đúng vai trò vị trí của tác phẩm trong sự nghiệp của chính tác giả cũng như nền mỹ thuật nước nhà.
Họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung (1912-1977), người có công lớn nhất trong việc xây dựng, phát triển Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam và Viện Mỹ thuật. Năm 1937, ông đã tận mắt nhìn thấy các hiện vật ở chùa Phật Tích (Bắc Ninh) nhân cuộc khai quật khảo cổ để trùng tu tòa thượng điện. Ông nhận thấy “tính dân tộc đặc trưng” của mỹ thuật cổ Việt Nam là khác biệt với nền văn hóa từ phương Bắc.
Trên thực tế, Nguyễn Đỗ Cung là họa sĩ luôn tìm kiếm các trào lưu nghệ thuật phương Tây đầu thế kỷ XX với mong muốn tạo sắc thái mới cho hội họa. Cũng giống như các nghệ sĩ khác, theo học trường của người Pháp (lập) với các thầy người Pháp, tiếp thu tinh hoa văn minh phương Tây nhưng dòng máu dân tộc luôn hiện diện mạnh mẽ.
Năm 1937, khi Hiệu trưởng Victor Tardieu (1870-1937) qua đời, Nhà điêu khắc Évariste Jonchère (1892-1956) tiếp nhận cương vị Hiệu trưởng mới của Trường Mỹ thuật Đông Dương vào năm 1938, tuyên bố rằng: “Cái giỏi của Đông Dương là một thứ khéo léo rõ rệt. Vậy ta không nên đợi ở họ những tác phẩm về cảm hứng… Tôi đi Hà Nội chuyến này chỉ muốn đào tạo những thợ mỹ thuật, chứ không phải nhà nghệ sĩ”… Ngay lập tức, họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung đã có những thẳng thắn với ý trên khi mời Jonchère xem “những đồ điêu khắc ở chùa Dâu, đình Đình Bảng, chùa Cói, Chùa Keo, hay đình Chu Quyến…” để thấy rõ tính dân tộc đặc trưng của các nền văn hóa Việt Nam.
Và để trả lời cho những ý kiến từ Hiệu trưởng Jonchère hay học giả Bezacier là người Việt Nam “chỉ tài khéo” thì tác phẩm “Cổng thành Huế” do Nguyễn Đỗ Cung sáng tác năm 1941 như một minh chứng cho “sự sáng tạo mới trên nền phong cách Lập thể với chủ đề vừa mang tính lịch sử, vừa mang tính dân tộc”.
Vì vậy, chỉ một tác phẩm khiêm tốn, “Cổng thành Huế” của Nguyễn Đỗ Cung, kể từ khi sáng tác (năm 1941) đã luôn là “từ khóa” mang tính bước ngoặt trong hệ tư tưởng dân tộc của ông.
Với các nghệ sĩ nói chung và các họa sĩ nói riêng, khi tác phẩm của họ ngoài việc thể hiện “cá tính sáng tạo, bản sắc cá nhân” thành tựu tạo hình nghệ thuật thì chủ đề trong sáng tác là rất quan trọng. Việc này quyết định “tầm tư tưởng, tính dân tộc” trong hệ tư tưởng của người nghệ sĩ. Những tác phẩm lớn đều mang tính lịch sử, xã hội, văn hóa… cùng với tạo hình đặc sắc mới có sức sống vững bền qua năm tháng.
Tác phẩm “Thiếu nữ Bắc Kỳ may vá” của Nguyễn Văn Sáng (Nguyễn Sáng, 1923-1988) in trong
catalogue triển lãm 1943 tại Nhật. Tác phẩm thuộc phần trưng bày của sinh viên.
Tác phẩm khắc gỗ “Hai cô Mường đang trẩy hội” của Nguyễn Văn Tỵ (1917-1992),
sáng tác chính xác năm 1939.
Nguyễn Văn Tỵ vẽ chân dung Nguyên Hồng trong chuyến đi công tác
(có Nguyễn Đỗ Cung) năm 1946 (ngày 23 tháng 12), mà sau đó các tư liệu về
Nguyễn Đỗ Cung vẫn viết là năm 1947.
Nguyễn Đỗ Cung (1912-1977) sáng tác “Cổng thành Huế” năm 1941 sau việc “trao đổi thẳng thắn”
về quan điểm văn hóa dân tộc với thầy và học giả người Pháp.
Bùi Xuân Phái sáng tác chân dung ông Nguyễn Văn Lâm (Lâm cafe) năm 1964.
Trong tranh chúng ta có thể nhìn thấy bức “Cổng thành Huế” của Nguyễn Đỗ Cung
(thời điểm đó vẫn thuộc sưu tập của ông Nguyễn Văn Lâm).
Bài viết của Viet Art View
Bản quyền thuộc về Viet Art View
