Kỳ 1: Sự di truyền trong nghệ thuật

“Chức năng sinh học” của nghệ thuật

Triết gia Francis Bacon từng nói: “Nghệ thuật, tức là con người thêm vào thiên nhiên”. Theo Van Gogh, đó là một định nghĩa duy nhất tuyệt vời cho chữ “nghệ thuật” mà ông từng được biết. Manet cũng cho rằng định nghĩa đó “tuyệt đối đúng”. (Và chỉ đúng khi chúng ta trả lời được câu hỏi: Chúng ta đã thực sự hiểu thiên nhiên hay chưa?)

Ở thế kỷ 20, Mark Rothko nêu ra một khái niệm khá thú vị như để bổ sung cho các định nghĩa trước đó về nghệ thuật. Ông gọi nghệ thuật là một “loài”: “loài nghệ thuật”. Phải chăng, trên con đường tiến hóa của vạn vật, sự xuất hiện của “loài nghệ thuật” là một nghiệm của phương trình tổng quát vũ trụ? Chẳng thế mà sau khi bàn luận đủ thứ liên quan đến nghệ thuật, trong đó có cái tối thượng mà ông gọi đó là “summa cum altima”, Rothko vẫn không quên nhắc nhở chúng ta: “Nghệ thuật như là một chức năng sinh học tự nhiên”.

Đâu đó trong quan niệm của người Việt Nam, nghệ thuật cũng được coi như sinh thể: có diện mạo và cảm xúc, có quy cách và ước mơ, có sinh và diệt. Ca dao truyền tụng: “Đôi ta như tượng mới tô, như tranh mới vẽ, như chùa mới xây”, hay “Qua đình ngả nón trông đình, đình bao nhiêu ngói thương mình bấy nhiêu”. Nguyễn Gia Trí thì nói về chất liệu sơn mài: “Sơn cũng có cuộc sống riêng của nó: cũng trẻ, già, chết”. Trong “Thăng Long thành hoài cổ”, Bà Huyện Thanh Quan viết câu thơ tuyệt hay về kiến trúc, về cái đẹp sinh diệt vô thường, như một ẩn ý rằng nghệ thuật vốn nằm trong sự vận động tổng thể của tự nhiên:

Đá vẫn trơ gan cùng tuế nguyệt,

Nước còn cau mặt với tang thương.

“Chức năng sinh học” của nghệ thuật cũng được nhận ra trong hiện tượng di truyền các “mã nghệ thuật” qua các thế hệ. Sự di truyền này diễn ra ở góc độ sinh học và văn hóa, vốn có mối quan hệ hữu cơ chặt chẽ với nhau.

Mã gien nghệ thuật

Nếu xét nguồn gốc một cách triệt để thì toàn bộ loài người cùng có xuất phát điểm đâu đó ở Đông Phi. Qua quá trình di cư, thích ứng với các điều kiện tự nhiên, kiến tạo các đặc tính văn hóa- xã hội, mà hình thành các dân tộc có tên gọi và bản sắc khác nhau. Đi liền với đó là những căn tính nghệ thuật của mỗi dân tộc. Khái niệm “mã gien nghệ thuật” và “mã gien kiến trúc” được đề xuất theo hướng nhìn như vậy.

Tính di truyền của nghệ thuật có thể được soi chiếu thông qua các cơ sở sinh học, tâm lý dân tộc, các dữ liệu lịch sử (sự kiện, văn bản, thiết chế xã hội, tôn giáo…), những di sản vật thể (kiến trúc, điêu khắc, hội họa, trang phục, đồ mỹ nghệ…), di sản phi vật thể (âm nhạc, ca dao, tục ngữ, truyện dân gian…) Một cơ chế (nguyên lý, cấu hình) sáng tạo nào đó được duy trì “đủ lâu” qua nhiều giai đoạn lịch sử bởi nhiều thế hệ của một dân tộc thì cơ chế đó được coi là có tính di truyền, biểu thị một mã gien nghệ thuật.

Mã gien nghệ thuật nằm sâu bên trong các biểu hiện của văn hóa, nghệ thuật. Nó âm thầm tác động đến quá trình sáng tạo mà nghệ sĩ và công chúng không dễ nhận ra. Mã gien xuyên qua các thời đại khác nhau, kết nối những phong cách, xu hướng khác nhau để quy hồi tất cả trở về với đặc tính nguyên gốc của dân tộc, xa hơn nữa là giống loài.

Mã gien nghệ thuật được xác lập, di truyền và điều chỉnh qua các thời đại khác nhau. Có những mã gien duy trì kéo dài trong suốt lịch sử hình thành và phát triển dân tộc, nhưng cũng có mã gien chỉ tồn tại đến một thời kỳ nào đó rồi “lặn” đi (những vẫn có ảnh hưởng chi phối ngầm), bởi nó không còn phù hợp với thời đại.

Đức Mẹ Vladimir (Andrey Rublev, 1495)  

Đức Mẹ (Vladimir Tatlin, 1913)

Đức Mẹ Petrograd (Kuzma Petrov-Vodkin, 1920).

Ở những bức tranh trên, dù được sáng tạo bởi những họa sĩ khác nhau, trong bối cảnh chính trị- xã hội khác nhau, theo phong cách khác nhau, nhưng chúng ta vẫn nhận ra có chung một đặc tính chung về cái đẹp gắn liền với đức tin (như Dostoevsky nói “cái đẹp cứu rỗi thế giới”).

Tatlin, một đại diện tiêu biểu của phong trào Tiên phong, với quan niệm thẩm mỹ thay đổi hoàn toàn so với trước đó, vẫn không bỏ quên tinh thần Chính thống giáo truyền thống. Còn Petrov-Vodkin, một trong những ngôi sao đầu tiên của Hiện thực xã hội chủ nghĩa, vẽ cô công nhân bế con mà vẫn gợi lên hình ảnh Đức Mẹ cùng Chúa ở những bức tranh thánh Nga cổ xưa.

Tính cách dân tộc

Tâm lý dân tộc (mà cụ thể hơn là tính cách dân tộc và tri giác dân tộc) là yếu tố sở quan trọng trong việc tìm hiểu về mã gien nghệ thuật. Nó có cả cả mặt di truyền sinh học cũng như di truyền văn hóa.

Có khi nào chúng ta đặt câu hỏi tại sao hội họa Ấn tượng lại thực sự sinh ra ở Pháp, kiến trúc High-tech bắt đầu từ Anh, nghệ thuật Pop-art xuất hiện và được cổ vũ ở Mỹ mà không phải ở đất nước khác? Liệu những khái niệm kiểu như Ấn tượng, High-tech, Pop-art là lựa chọn tất yếu của lịch sử nghệ thuật loài người hay chỉ là những phân mảnh phù hợp với bối cảnh xã hội cũng như tâm tính con người của những dân tộc ấy? Tính tự do, tinh tế của người Pháp, niềm yêu thích khoa học công nghệ của người Anh, sự coi trọng dân chủ và truyền thông của người Mỹ – chắc hẳn đó là những cơ sở xác đáng về mặt con người/ dân tộc để những trào lưu kia xuất hiện.

Một tác phẩm nghệ thuật được sáng tạo ra không chỉ là tâm sự nhỏ của cá nhân nghệ sĩ mà còn có thể là tiếng nói lớn của tập thể cộng đồng. Tác phẩm được sinh ra bởi một con người, nhưng nó có sống được hay không là do xã hội. Một viên đá được biết đến là ngọc khi nó không phải nằm dưới lòng đất hay trong kho, mà là khi nó được đeo vào cổ người phụ nữ trong buổi tiệc dạ hội. Khi nghệ thuật trở thành một vấn đề của cộng đồng thì yếu tố tâm lý tập thể sẽ trở thành một phần không thể tách rời trong việc viết, đọc và hiểu tác phẩm. Niềm yêu thích khoa học công nghệ của người Anh đã góp phần tạo ra kiến trúc high-tech, kiến trúc tham số (parametric), và ngược lại, chính những phong cách kiến trúc này lại củng cố bản sắc con người Anh.

Gustave Le Bon viết rằng: “Tính cách dân tộc, chứ không phải chính phủ, quyết định số phận của họ”. Câu nói này cho thấy tầm quan trọng của tâm lý dân tộc đối với sự phát triển của một quốc gia, trong đó có nghệ thuật. Hãy khoan ca ngợi hay đổ lỗi cho các chính thể đại diện là tác nhân cho sự thăng hoa hay mờ nhạt của nền nghệ thuật quốc gia, mà trước hết tìm nguyên nhân và giải pháp ở góc độ tâm lý dân tộc. Khi các nhà nghiên cứu văn hóa, nghệ thuật thời Pháp thuộc tìm hiểu về nghệ thuật An Nam, họ rất chú trọng đến tâm lý dân tộc. Ví dụ Henri Oger đã viết về tính cách qua loa của thợ sơn Việt Nam rằng: “không có cái tỉ mỉ, tinh tế như thợ sơn Nhật Bản để cho sản phẩm được sáng rực lên. Đối với người An Nam, việc sơn chỉ hầu như là quá trình cho đồ vật một lớp sơn bóng”. Giáo sĩ Bouillevaux có nhận xét về thái độ hoạt động nghề nghiệp của người Việt Nam: “Họ bắt đầu vô cùng hăng hái một công việc hợp ý họ, họ khởi đầu tốt trong bất kỳ nghề nào; nhưng sau một vài tháng, nhiều nhất là vài năm, họ mệt mỏi, chán ghét, bỏ bê công việc và thường bỏ ngang nghề của mình, dù sau này vẫn phải làm tiếp khi nghèo đói”. Paul Giran cũng nhận xét: “Người An Nam chỉ mong làm những nghề nghiệp đã được vẽ đường sẵn, ít gây ra cho họ những sự cố bất ngờ nhất, ít đòi hỏi những nỗ lực sáng tạo nhất. Đó là sự quan liêu trong tâm hồn. Tham vọng quyền lực và tình yêu đời thường khiến họ trở thành một quan chức bẩm sinh”. Có thể góc nhìn của các học giả Pháp phiến diện, trịch thượng, nhưng ít nhất họ đã giải đáp phần nào câu hỏi tại sao nghệ thuật Việt Nam lại chưa thể có những sáng tạo đột phá, đỉnh cao ở tầm thế giới.

Theo Vũ Dũng, tính cách dân tộc “là những đặc điểm tâm lý bền vững của một dân tộc, được hình thành và biểu hiện trong hoạt động thực tiễn và trong giao tiếp”. Định nghĩa này thiên về tính duy văn hóa, cũng là quan điểm phổ biến của các học giả Liên Xô, Hoa Kỳ, khẳng định vai trò của điều kiện tự nhiên, xã hội, văn hóa đến cá tính dân tộc. Thậm chí ở Hoa Kỳ, khái niệm văn hóa chính trị trực tiếp thoát thai từ những nghiên cứu về tính cách dân tộc. Về căn bản, ý tưởng chủ đạo của những nghiên cứu duy văn hóa ở Mỹ về cá tính của các dân tộc là khám phá “mã văn hóa” của các xã hội, phục vụ cho đường lối đối ngoại, ví dụ trong quan hệ với Liên Xô, Nhật Bản, Việt Nam.

Bởi tâm lý dân tộc gắn bó chặt chẽ với văn hóa, nên nó có thể thay đổi theo thời gian và không gian. Nền kinh tế thị trường khiến người Việt Nam hiện nay năng động và chú trọng phẩm chất cá nhân hơn những thế kỷ trước, thời mà ông cha ưa thích “tắm ao ta” trong lũy tre làng hoặc nương tựa vào tiếng kẻng hợp tác xã. Nghệ sĩ, kiến trúc sư phải “tự thân vận động” tìm nguồn đầu tư, dự án; tích cực tham gia các cuộc thi, giải thưởng trong và ngoài nước để xây dựng “thương hiệu”. Điều đó dẫn đến tình trạng “nhiếp ảnh hóa kiến trúc”, tức là kiến trúc sư lạm dụng phần mềm để chỉnh sửa ảnh công trình cho “nuột” rồi mang đi dự thi! Trong thời đại của mạng xã hội và truyền thông, con người đang trở nên “ảo” hơn?

Một hướng tiếp cận khác đối với tính cách dân tộc là sử dụng cấu trúc nhận thức, trong đó có vai trò đặc biệt của vô thức. Lịch sử hình thành và phát triển quốc gia, cách nuôi dưỡng, giáo dục trẻ em sẽ tác động lớn đến tâm lý người trưởng thành của dân tộc đó. Chẳng hạn, G. Gorer phân tích cấu trúc tính cách văn hóa tổng thể của các dân tộc bằng cách đặt lên hàng đầu việc nghiên cứu những kinh nghiệm của trẻ em. Ví dụ đối với người Nga, “việc cho trẻ em mặc đồ lót quá chật, như một sự giới hạn nghiêm khắc tự do của đứa trẻ, góp phần tăng thêm thái độ độc đoán ở người lớn và khuyến khích những mặc cảm gây hấn, hẫng hụt, đối địch. Giải thích hội chứng mâu thuẫn ở người Nga: từ tính hoạt động quá mức sang sự thụ động, từ biệt lập sang đám đông, tương ứng với việc đứa bé mặc đồ và cởi đồ lót ra để ăn hoặc tắm luân phiên nhau”. Lịch sử kiến trúc Liên Xô thế kỷ 20 cũng chứng kiến sự thay đổi đột ngột các xu hướng sáng tác: từ Tiên phong, dẫn dắt tầm nhìn kiến trúc thế giới thời Lenin chuyển sang chiết trung, hồi cổ, bảo thủ thời Stalin, rồi khi Khruschev lên nắm quyền lại hướng đến sự gần gũi phương Tây hiện đại bằng phong cách Brutalism. Ngay sau khi Liên Xô tan rã, thời Eltsin, người Nga lại ưa chuộng những hình thức chiết trung.

Ngoài cách nuôi dạy trẻ em, huyền thoại và văn hóa dân gian cũng là yếu tố tác động (hoặc phản ánh) đến vô thức trong việc hình thành tính cách dân tộc.  Ví dụ, B.P. Vysheslagtsev nhận thấy tính cách “phản ứng trước sự không công bằng một cách tự phát bất ngờ” của người Nga đã được thể hiện trong các truyện cổ kể về tráng sĩ Ilya Muromets hay Vaski Buslaev. “Chỉ vì không được mời đến dự tiệc của công tước Vladimir mà Ilya Muromets giương cung lên bắn vào thánh giá và nóc nhà thờ dát vàng. Người Nga có thể bất ngờ phá hủy những gì anh ta cho là thiêng liêng và cả đời phụng sự chỉ vì sự tức giận nhất thời”. Tính cách này đã được chứng minh trong các sự kiện quan trọng nhất của lịch sử nước Nga hiện đại: Cách mạng tháng Mười phá hủy nhanh chóng các nguyên tắc xã hội đã tồn tại hàng trăm năm thời Sa hoàng, nhiều nhà thờ bị biến thành gạch vụn; và hơn 70 năm sau, sự sụp đổ của Liên Xô cũng xảy ra chóng vánh bất ngờ, các tượng đài lãnh tụ Xô viết bị giật đổ trong sự ngỡ ngàng của những người trong cuộc và ngoài cuộc. Trong khi Liên Xô tan vỡ theo một cách không thể tưởng tượng được, thì mô hình nhà nước xã hội chủ nghĩa vẫn tiếp tục duy trì ở Trung Quốc, Việt Nam (dù được biến đổi phù hợp với hoàn cảnh mới). Tại sao vậy? Có lẽ, chúng ta cần nhắc lại câu nói của Le Bon: “Tính cách dân tộc quyết định số phận của họ”. Tính cách linh hoạt, không cố chấp của người Việt Nam đã giúp đất nước ta thoát nguy trong nhiều tình huống bất lợi của thời cuộc.

Tòa nhà Lloyd (KTS Richard Rogers, 1986)

Tòa nhà Gerkin (KTS Norman Foster, 2024).

Kiến trúc công nghệ cao (high-tech) được giới thiệu chủ yếu bởi các kiến trúc sư Anh. Điều đó có thể lý giải từ góc độ tâm lý dân tộc: người Anh vốn nổi tiếng về niềm yêu thích khoa học, và họ đã chứng minh thuyết phục về cái đẹp khoa học- công nghệ của kiến trúc.  

Tri giác dân tộc

Tri giác dân tộc là những đặc tính cảm nhận, nhận thức của mỗi dân tộc về thế giới thông qua các giác quan, được thể hiện trong ngôn ngữ, văn hóa. Ví dụ, trong ngôn ngữ của người Eskimo hiện đại có 20 từ để chỉ khái niệm “tuyết”, còn người Aztec chỉ có một từ dùng để chỉ cả tuyết, băng, giá. Đó là vì người Eskimo sống ở vùng khí hậu lạnh, nên có thể phân biệt nhiều trạng thái “tuyết” khác nhau. Những yếu tố môi trường tự nhiên, xã hội, di truyền sinh học sẽ tác động đến tri giác dân tộc. Sự khác biệt về văn hóa cũng dẫn đến quan niệm tri giác khác nhau, chẳng hạn người La Mã cổ đại coi tím là màu cao quý, sử dụng trong trang phục giới quý tộc, nhưng ở Trung Quốc cổ đại thì vải màu tím được dùng để khâm niệm người chết.

Liên quan đến yếu tố di truyền dân tộc trong âm nhạc, V.S. Horowitz từng nói có phần hơi khoa trương rằng: “Có ba kiểu nghệ sĩ dương cầm: nghệ sĩ dương cầm Do Thái, nghệ sĩ dương cầm đồng tính và nghệ sĩ dương cầm kém”.

Sáng tạo nghệ thuật dựa trên sự cảm nhận và hành động của các giác quan, nên vai trò của tri giác khá quan trọng đối với cá tính dân tộc trong nghệ thuật. Chẳng hạn, trong các ngôn ngữ châu Âu, từ chỉ màu sắc rất phong phú, ví dụ phổ màu xanh của người Việt Nam bao gồm nhiều màu khác nhau mà người phương Tây định danh là green, blue, azure, cobalt, marine, emerald, navy, denim, cerulean… (tất nhiên tiếng Việt cũng có tên gọi cho tính chất xanh khác nhau). Hoặc phổ màu tím trong tiếng Việt có thể bao hàm các màu purple, mauve, lilac, violet, lavender, magenta, mulberry, iris, periwinkle… Thực tế cũng đã chứng minh sắc độ trong tranh sơn dầu châu Âu tinh tế như thế nào. Trong lịch sử hội họa phương Tây, nhiều thuyết màu đã ra đời và nhiều bảng màu đã được khám phá trên pa-lét của các thế hệ họa sĩ. Người ta vẫn chưa thể lý giải rốt ráo nguyên nhân tri giác màu sắc phong phú của người châu Âu, nhưng có lẽ không thể không nhắc tới truyền thống giả kim thuật thời Trung cổ và sau đó là sự phát triển khoa học (hóa học và quang học) thời cận – hiện đại. Có lẽ, Chúa ban màu sắc cho con người một nửa ở thiên nhiên, một nửa còn lại ở phòng thí nghiệm và xưởng vẽ.

Hiện thực khách quan tác động đến tâm lý con người là chuyện dễ hiểu. Cũng như trong tiếng Việt có một số màu đặc trưng, gắn với thực tế sản xuất ở Việt Nam như màu da lươn (đồ gốm), màu son, cánh gián (sơn mài), màu điệp, gỉ đồng, than (tranh khắc gỗ)…

Trong khi các họa sĩ phương Tây rất yêu thích và luôn tìm kiếm vật liệu tạo ra màu sắc mới từ phương Đông (ví dụ màu lazurite (xanh khoáng) được nhập từ Afghanistan đắt gấp năm lần vàng, hay từ “chinese blue” dùng để chỉ màu xanh trên đồ gốm Trung Quốc được du nhập vào châu Âu) thì các họa sĩ Đông Á, cụ thể hơn là Trung Quốc, lại không mấy mặn mà trong khám phá màu sắc. Phải chăng là vì người Trung Quốc đã sớm cấu trúc hóa màu sắc vào ngũ hành (quy ước thế giới màu sắc vào phổ năm màu: đen, trắng, vàng, xanh, đỏ), hoặc họ coi màu sắc (trong hội họa) là một hiện tượng tinh thần hơn là khách quan? Thẩm Tông Khiên viết: “Mọi vật đều có hình và màu. Bút vạch nên hình, mực phải gợi được màu. Nhưng màu ở đây không phải là xanh, đỏ, tím, vàng, mà là sắc, nghĩa là độ đậm nhạt và chiều sâu của chúng. Khi dụng chúng cho khéo, có thể diễn tả được biểu hiện, khoảng cách, sinh khí và tinh thần của cảnh vật”.

Nghệ thuật truyền thống Việt Nam không phát triển hội họa (hình, màu) mà chú tâm vào chạm khắc kiến trúc (hình, khối). Vậy nên, số lượng các từ liên quan đến kỹ thuật chạm khắc gỗ của Việt Nam khá phong phú: nông, nổi, bong, kênh, lộng… Điều này tương ứng việc “khắc” có thể được coi như một mã gien của nghệ thuật Việt Nam. Tri giác dân tộc, tính cách dân tộc là những hiện tượng bình thường trong tâm lý – xã hội học, chúng ta cần tiếp cận trên cơ sở khoa học, không liên quan tới định kiến phân biệt chủng tộc, dân tộc.

Khí hậu

Khí hậu là yếu tố gắn bó với nghệ thuật, đặc biệt là kiến trúc. Khí hậu là một yếu tố tương đối ổn định (tất nhiên, vẫn có sự biến đổi khí hậu nhưng quá trình đó rất chậm và lâu dài nếu so với những thế hệ kiến trúc sư của một nền kiến trúc). Vì vậy, dù hoàn cảnh xã hội đổi thay, công nghệ kiến trúc phát triển theo thời gian, nhưng một nền kiến trúc trong không gian địa lý nhất định luôn phải thích ứng với cùng một điều kiện khí hậu. Điều đó góp phần quan trọng tạo nên bản sắc của một nền kiến trúc cũng như tạo ra các mã gien kiến trúc đặc sắc của mỗi dân tộc. Kiến trúc Tây Á và Bắc Phi có thay đổi thế nào thì vẫn phải đảm bảo khả năng chống nóng, khô và gió cát, điều chúng ta có thể nhận ra ở việc sử dụng vật liệu gạch, đá để cách nhiệt và tiết chế cửa sổ, trong cả kiến trúc truyền thống lẫn hiện đại ở các vùng này.

Về cơ bản, Việt Nam nằm trong vùng khí hậu nhiệt đới nóng ẩm nên kiến trúc phải thích ứng với điều kiện này. Điều đó được phản ánh trong kiến trúc truyền thống ví dụ như thành phần như giại (chuyển tiếp không gian trong/ ngoài đồng thời làm mát bên trong). Kiến trúc hiện đại thì sử dụng các thành phần có tên gọi khác như lam chắn nắng, brise-soleil, tường hoa gió… nhưng bản chất về mặt sinh thái thì cũng giống như giại.

Nói chung, mã gien nghệ thuật (và mã gien kiến trúc) là những căn tính nghệ thuật (kiến trúc) được lưu truyền qua các thế hệ của một dân tộc bởi sự ổn định tương đối về khí hậu, nhân khẩu, đồng thời được bồi đắp bởi các lớp văn hóa trong quá trình di cư và định cư, sự kiến tạo xã hội và lịch sử.

Bài viết bởi tác giả Vũ Hiệp