TÍNH HIỆN ĐẠI ĐÁNG KINH NGẠC TRONG ‘OLYMPIA’ CỦA MANET

Bức tranh tai tiếng năm 1863 vẽ một kỹ nữ và người giúp việc của cô lần đầu tiên được trưng bày tại bảo tàng nghệ thuật Metropolitan, New York.

Olympia từ trong tranh nhìn người xem với ánh mắt bình thản, gần như thách thức.

Trong bức tranh nổi tiếng năm 1863 của Édouard Manet, một phụ nữ—thực tế là một kỹ nữ—ngả mình trên chiếc ghế dài. Cô khỏa thân với làn da nhợt nhạt, bên dưới là những tấm ga trải giường màu trắng nhàu nát một cách bừa bãi, chiếc giày lụa hờ hững trên bàn chân của cô, một bông lan được cài trên tai, với mái tóc đỏ.

Đồ trang sức của nhân vật là đôi bông tai ngọc trai và một chiếc vòng vàng trên cổ tay. Những trang sức như vậy ở thế kỷ 19 của Pháp là gợi ý về nghề nghiệp của nhân vật—tuy nhiên tiêu đề Olympia đã quá rõ ràng, đây là tên gọi chung cho gái mại dâm thời đó.

Đằng sau nhân vật chính, chúng ta thấy một người giúp việc, một phụ nữ da đen mặc những trang phục đương thời, cô đến gần nhân vật kỹ nữ với một bó hoa, có thể là một món quà từ khách hàng. Olympia không để tâm, cô nhìn ra phía người xem chúng ta với một vẻ tự tin khó hiểu. Dường như cô ấy đang hỏi: “Bạn có thích những gì bạn nhìn thấy? Bạn có sẵn lòng trả tiền không?”

Chi tiết của bức tranh ‘Olympia’ (1863), Édouard Manet.

Olympia của Manet ra mắt tại Salon năm 1865, gây một làn sóng phẫn nộ, chế nhạo và thậm chí là bạo lực của công chúng và giới phê bình. Tại Salon, có những người xem đã dùng ô của mình cố đâm vào bức tranh, nó phải được treo lại ở một góc khác, ngoài tầm với—như nhà báo Antonin Proust nhớ lại, “Bức Olympia không bị phá hủy là do chính quyền đã có những biện pháp phòng ngừa.”

Ngày nay, bức tranh được coi là một kiệt tác của thời hiện đại, tỏa ra năng lượng hiện thực của thế kỷ 19. Olympia là một ngôi sao của bảo tàng Orsay ở Paris, nơi nó đã là một phần của bộ sưu tập từ năm 1986 (trước đó bức tranh thuộc về nhà nước Pháp từ năm 1890, trước nữa là bộ sưu tập bảo tàng Louvre và trước đó nữa là bộ sưu tập bảo tàng Luxembourg). Giờ đây, Olympia, sau 160 năm kể từ khi được tạo ra, lần đầu tiên đến với bảo tàng nghệ thuật Metropolitan, New York trong triển lãm được mong chờ “Manet/Degas”. Đây là lần đầu tiên Olympia được trưng bày tại Mỹ, và lần thứ ba nó xê dịch ra ngoài nước Pháp.

Titian, Thần Vệ Nữ Urbino (1538). Bộ sưu tập Uffizi.

Về mặt bố cục, Olympia lấy cảm hứng từ truyền thống cổ xưa trong nghệ thuật về phụ nữ khỏa thân tư thế ngả mình cũng như những mô tả về nữ thần tình yêu có từ thời La Mã. Tham khảo trực tiếp nhất của Manet là Thần Vệ Nữ Urbino (1534) của Titian. Khung cảnh của Titian chắc chắn là một bức tranh gợi dục và thậm chí có ý kiến cho rằng tác phẩm này là một bức chân dung cải trang của một kỹ nữ nổi tiếng người Florence. Tuy nhiên, Vệ Nữ của Titian vẫn là một khung cảnh xa rời thực tế và được lý tưởng hóa.

Olympia, không giống như vậy, đã đặt tình dục và thương mại lên hàng đầu. Olympia ở đây nhấc mình dậy, không phải khêu gợi mà thẳng thắn. Khuôn mặt của cô không phải là một khuôn mặt hoàn hảo, đôi môi mỏng và đường nét hơi bất đối xứng. Cô ngả mình không phải trong một cung điện xa hoa, mà trong một phòng kín của một căn hộ ở Paris. Với một bàn tay che chắn thân thể mình, cô không mời gọi mà đang tự bảo vệ bản thân, dường như với một yêu cầu được trả tiền.

Nhân dịp rất đặc biệt ra mắt bức tranh ở New York, Artnet đã xem xét kỹ hơn về Olympia của Manet và tìm thấy ba sự thật có thể khiến chúng ta nhìn nhận nó theo một cách mới.

Sự thật về những phụ nữ đằng sau ‘Olympia’ cũng lôi cuốn như chính bức tranh

Édouard Manet, La négresse (Chân dung Laure) (1863).
Bộ sưu tập Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli, Turin.

Những người quen thuộc với tác phẩm của Manet có thể nhận ra hai người phụ nữ trong Olympia; họa sĩ đã nhiều lần để họ làm mẫu. Người giúp việc trong tranh được làm mẫu bởi một phụ nữ tên là Laure. Được cho là người gốc Caribe hoặc có thể là người gốc Phi, họ của Laure không được biết, nhưng nơi ở của cô thì có. Một trong những cuốn sổ của Manet ghi “Laure très belle négresse 11 rue de Vintimille 3e” (cuốn sổ được đưa vào triển lãm ‘Le Modèle noir, de Géricault à Matisse’ tại bảo tàng Orsay năm 2019).

Khu phố của Laure là nơi sinh sống của một cộng đồng nhỏ đang gia tăng của người da đen khi chế độ nô lệ ở Pháp và các thuộc địa của nước này được bãi bỏ vào năm 1848. Khu phố này là nơi sinh sống của nhiều nghệ sĩ, nhà thơ và nhà văn; Manet sống cách địa chỉ của Laure chỉ 10 hoặc 15 phút đi bộ. Mặc dù không biết họa sĩ và người mẫu được giới thiệu như thế nào, nhưng Laure đã làm mẫu cho Manet trong hai bức tranh khác ngoài Olympia: Những đứa trẻ trong vườn Tuileries (1862) và Chân dung Laure (1862–1863).

Laure đã trở thành chủ đề ngày càng được quan tâm trong những thập kỷ gần đây, khi các nhà sử học xem xét lại sự hiện diện của các nhân vật da đen trong nghệ thuật phương Tây. Trong bài tiểu luận quan trọng của Lorraine O’Grady, ‘Người giúp việc của Olympia: Đòi lại tính chủ đề của phụ nữ da đen’, cô viết, “Người giúp việc của Olympia, giống như tất cả những ‘người da đen bên lề’ khác, là một robot được tạo ra một cách thuận tiện để biến mất sau tấm màn. Trong khi cái nhìn đối đầu của Olympia thường được coi là đỉnh cao của sự thách thức chế độ phụ hệ, thì cái nhìn đối lập của người giúp việc lại bị bỏ qua; cô ấy là một phần của nền và ít hoặc không được chú ý về vai trò quan trọng trong sự hiện diện của cô ấy.”

Victorine Meurent, Chân dung tự họa (khoảng 1876).
Bộ sưu tập Bảo tàng Mỹ thuật Boston.

Trong khi đó, Olympia được làm mẫu bởi Victorine-Louise Meurent, người được mệnh danh là La Crevette (“con tôm”) vì vóc dáng nhỏ bé và mái tóc đỏ. Meurent lần đầu tiên làm việc cho Manet vào năm 1862, cuối cùng đã làm người mẫu cho ông tổng cộng 9 lần, bao gồm cả cho Le Dejeuner Sur l’Herbe [Bữa trưa trên cỏ], nơi cô là cơ sở cho nhân vật phụ nữ khỏa thân.

Sự nổi tiếng của Olympia sẽ ảnh hưởng đến Meurent, khiến cô trở nên nổi tiếng nhưng cũng bị nghi ngờ. Trong khi một số nhà sử học nghệ thuật và nhà viết tiểu sử nam coi Meurant là một trường hợp bi thảm, phải chết sớm, thì điều đó khác xa với sự thật. Thật vậy, nhà sử học nghệ thuật Eunice Lipton đã phát hiện ra rằng Meurent sống đến 83 tuổi.

Meurent đến Hoa Kỳ với tư cách là thành viên của một đoàn diễn xuất vào năm 1868, khi trở về, cô đăng ký tham gia các lớp học nghệ thuật tại Học viện Julian. Sinh ra trong một gia đình thuộc tầng lớp lao động, Meurent đã khao khát trở thành một họa sĩ—và cô đã trở thành một họa sĩ. Năm 1876, cô thậm chí còn được đưa [tác phẩm] vào Salon, trong khi Manet bị từ chối.

Chỉ một số ít tác phẩm của riêng cô được biết là còn tồn tại. Chúng bao gồm Le Jour des Rameaux hay Chủ nhật Lễ Lá được phát hiện vào năm 2004 và hiện được treo trong Bảo tàng Nghệ thuật và Lịch sử Thành phố Colombes và Chân dung tự họa, được tìm thấy trong bộ sưu tập của Bảo tàng Mỹ thuật Boston.

Về chú mèo trong tranh

Chi tiết bức tranh Olympia (1863) của Édouard Manet.

Một chú mèo đen thoạt nhìn rất dễ bị bỏ qua, đang cong lưng, đứng ở chân giường Olympia. Đôi mắt màu vàng của nó đầy cảnh giác, nhưng ngược lại, nó gần như biến mất sau tấm màn màu xanh đậm phía sau, như một bóng ma.

Trong khi Manet thực hiện nhiều bổ sung về sau cho bố cục của Olympia, chú mèo hiện diện trong tất cả các phác họa của ông, như một yếu tố phục vụ một số nhiệm vụ. Đầu tiên, nó đánh dấu một sự thay đổi có chủ ý so với Vệ nữ Urbino của Titian, nơi một chú chó, biểu tượng của lòng trung thành, ngủ dưới chân nữ thần.

Chi tiết bức tranh Vệ nữ Urbino của Titian (1538).

Việc Manet thay thế chú chó bằng một chú mèo đen đã tạo thêm yếu tố kỳ lạ. Kể từ thời Trung cổ, mèo đen đã gắn liền với ma thuật, trộm cắp và tà ác. Sự xuất hiện của động vật gây ra những ý niệm về tính tự chủ và khả năng không thể thuần hóa. Bằng cách này, mèo đã gắn liền với những định kiến văn hóa đối với phụ nữ, đặc biệt là những phụ nữ tự chủ và những người sống không theo lối thông thường, giống như chính Olympia.

Chú mèo của Manet với đôi mắt mở to màu vàng cũng cho thấy có người đã đột ngột vào phòng. Bằng cách này, nó cũng đóng vai trò chứng kiến cho những gì đang diễn ra. Trong khi người xem ngay lập tức bị thu hút bởi ánh mắt của Olympia, thì cái nhìn chằm chằm của chú mèo thật bất ngờ.

Khao khát, dối trá và bệnh hoạn

Edouard Manet, Nghiên cứu cho Olympia (1863).

“Nỗi kinh hoàng của nhà xác” là cách nhà phê bình Victor de Jankovitz mô tả về Olympia khi nó ra mắt. “Một xác chết được sơn vẽ,” hai anh em nhà văn có ảnh hưởng Edmund và Jules de Goncourt đã chê bai. “Đồi bại,” một người khác mô tả. Những nhà phê bình này lưu ý rằng cơ thể trắng nhợt của Olympia hầu như không được làm mẫu. Những cái bóng mà Manet vẽ không phải ở tay chân và thân mình như người ta thường làm mà ở xung quanh bàn tay và chân của cô. Những đường nét trên khuôn mặt khiến Olympia trông già nua, thậm chí còn bẩn thỉu.

Tuy nhiên, những mô tả bệnh hoạn đó có thể rất sắc sảo. Trong bài tiểu luận ‘Olympia của Manet: Nếu vẻ ngoài có thể giết chóc’, nhà sử học nghệ thuật Dolores Mitchell lập luận rằng Olympia có nhiệm vụ như một lời nhắc chết chóc từ Vệ Nữ, hình dạng không hoàn hảo của cô giống như một trái cây bầm dập hoặc một bông hoa héo trong tĩnh vật Hà Lan—một lời cảnh báo đối lập lại niềm vui trần thế. Tác giả lưu ý rằng dải ruy băng buộc ở cổ Olympia khiến khuôn mặt của cô trông giống như một chiếc mặt nạ; ở Pháp thế kỷ 19, một người phụ nữ đeo mặt nạ là một phép ẩn dụ trực quan phổ biến cho những gái điếm mắc bệnh hoa liễu.

Trên khắp châu Âu thế kỷ 19, các nhà vận động y tế công cộng đã liên kết bệnh giang mai
với gái mại dâm, như trong các tranh biếm họa.

Tại Paris, vào năm 1863, khi Olympia được tạo ra, thực tế bệnh giang mai đã lên đỉnh điểm, ảnh hưởng trực tiếp đến họa sĩ, cha của Manet đã qua đời vì căn bệnh này vào năm 1862. Bản thân họa sĩ cũng sẽ chết vì một cuộc phẫu thuật tồi tệ liên quan đến bệnh giang mai vào năm 1883. Vào buổi bình minh của thời đại công nghiệp, một tầng lớp đàn ông tư sản mới đột nhiên được cung cấp phương tiện tài chính và thời gian rảnh rỗi để tận hưởng thú vui trong nhà chứa—nhưng không phải là không ảnh hưởng đến sức khỏe cộng đồng.

Mitchell lưu ý “Khuynh hướng thần thoại hóa cuộc đời của Manet” bằng cách mã hóa những manh mối tiểu sử nhỏ trong các bức tranh. Nhìn qua lăng kính này, cái nhìn thẳng thắn của Olympia thậm chí còn mang một biểu tượng đáng lo ngại hơn đối với những người xem đương thời. Khi căn bệnh này lan khắp thành phố, những người đàn ông tư sản—những khách hàng châm ngòi cho dịch bệnh—đã phải đối mặt với một kỹ nữ bệnh hoạn trong Salon khi đi cùng với vợ con của họ.

Nhà sử học nghệ thuật Therese Dolan lưu ý trong bài tiểu luận ‘Lợi ích bên lề: Olympia của Manet và chiếc khăn choàng của cô ấy’ rằng Manet đã thêm một chiếc khăn choàng vào bố cục ở giai đoạn cuối. Một chiếc khăn choàng là món quà đặc trưng của corbeille, một tập hợp những đồ dùng được người chồng tặng cho người vợ mới của mình. Do đó, chi tiết này đã bổ sung thêm một sự ám chỉ khác về sự phản bội trong hôn nhân vào bức tranh.

Émile Zola, cha đẻ của chủ nghĩa Hiện thực, đã tóm tắt hiệu ứng của Olympia một cách ngắn gọn: “Khi các họa sĩ của chúng ta trao cho chúng ta những Vệ Nữ, họ sửa lại bản chất, họ nói dối. Édouard Manet tự hỏi tại sao lại nói dối, tại sao không nói sự thật; ông đã giới thiệu chúng ta với Olympia, cô gái của thời đại chúng ta, người mà bạn gặp trên vỉa hè.”